历史与艺术的关系是什么

1. 历史与艺术的关系是什么

共同发展，紧密联系。
艺术活动是一个审美活动，就是说它实际上是人的一种特质，动物可能没有这种东西，动物活动更多和生存有关系，比如吃饭、繁衍后代。
但是人类诞生之后，就有一些非功利性的东西，不光是为了吃饭，不光是为了穿衣，可能有一些自我的拓展。所以我觉得人类的活动中，有一部分从开始可以归到艺术中来。另外，我觉得艺术活动其实也是人的本质之一。
它实际上体现了人性的一部分。历史是研究人的过去的活动的，在这些活动中有很多是艺术的活动，双方应该是结合得还很紧密。

扩展资料
无论是人的思想还是人的行为，肯定是和他生存的环境有关系，就是说像鲁滨逊那种人，单打独斗的情况其实是不存在的。人是一种社会性的动物，他的很多行为、他的很多思想、他的很多表现，都不能脱离开那个时代去看，不能脱离那个大环境。
从作家本人的生平、他所处的那个环境，还有他生活的那个时代入手去分析艺术作品。所以艺术作品如果想要了解的更透彻的话，肯能还要回过头去看艺术作品所诞生的那个时代。

2. 艺术与历史的关系

作为艺术的历史学

作者：马勇    文章来源：本站原创    点击数：29    更新时间：2006-5-19

作为艺术的历史学


马勇


在我们长期所接受的教育规范中，历史学是一门科学。对于这一判断，我们长期坚信不疑，至少我个人在过去20余年的从业经历中也是如此认识的，并力图将这一判断贯彻到个人的研究工作中去。

岁月的流逝，时代的变迁，特别是当此次会议发起人促动我们思考历史学究竟是人文，还是科学的问题时，使我猛然醒悟，突然觉得历史学作为一种科学确乎具有很大的局限性，科学的层面似乎只存在历史学的方法论上。我们过去所说的历史学是一门科学，只是说历史学应该随着自然科学、社会科学的进步而不断改变自身，不断汲取自然科学、社会科学的方法，使自己的历史学更像科学。而历史学的结论，或者说历史学作为一个整体，则不是科学，而是人文，或者说更像一门艺术。

所谓科学，主要是指西方自近代以来可以通过试验获得同样结果的东西。这种试验的方法、过程和结果，当然可以称之为科学。而历史学根本无法通过试验获取同样的结果，即便将来通过各种传媒手段大量且细致地记录人类的活动，相信科学依然无法记录人们的思维过程，无法复原人类创造历史的原貌。科学只是帮助历史学实现了某些科学的手段，并不能将历史学完全改造为科学。

将历史学视为一门艺术，旨在强调历史学的研究更相信研究主体即历史研究者本人对历史进程的领悟、理解、判断与叙述。历史学就本质而言是人类历史中最聪明一类人的学问，这些聪明的人面对同一的研究对象、同一的史料，可以作出各自不同的解释与描述。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”这在一定程度上描绘出“历史实在”在不同研究者那里总是获得不同的认知。也正是从这个意义上说，“历史实在”真的就像胡适所概括的那样，是任人打扮的小姑娘。由于研究者的阶级立场、知识背景、操作手段乃至心情的不同，同样的历史事件、历史人物，可以在不同的研究者那里获得不同的结果。我们经常会看到或听到某些自以为是的历史学家对另一些历史学家说：我不同意你的看法。殊不知这种不同意本身已经表明历史学的艺术性，一百个艺术家可以像张艺谋一样创造出一百个不同的秦始皇；一百个历史学家当然也不可能只写出完全相同的康熙大帝。秦始皇、康熙大帝作为历史实在只有一个，而在艺术家和历史学家那里可能塑造出不同乃至相反的形象，这一事实不仅证明了历史学的艺术性，而且强化了研究者的阶级立场、知识背景、个人阅历、审美情趣乃至心情对历史学研究的深刻影响。

通过对这些不同结果的继续研究，我们还会发现另外一个结果，那就是尽管这些描述明显的不同，甚至有天壤之别，即便那些“戏说”、“歪批”乃至“水煮”，总能获得一部分受众的欢迎与喜爱，这在某种程度上也可以证明这些艺术化了的历史解构、重构、阐释、解释、叙述和再现至少在某一方面合乎或者说迎合了、接近了、契合了阅读者所期待的审美结果。由最具灵性的人类创造的历史没有什么规律可言，昨日之果可以构成今日之因，然而由于历史创造者的聪明或者说对人类经验的记忆和汲取，这种因果并不总是构成严密的逻辑关系。例如坏事可以变成好事，但并不是说所有的坏事都必然变成好事。由此，我们过去一直在追寻的所谓历史规律其实只是我们头脑中的乌托邦，并不是真实的存在。否则，真的有一个历史规律的话，那么人们完全有可能通过逻辑推理，通过大型计算机的运算，推定人类的过去、现在与未来。这显然是不可能的。真实的存在是有的，是客观实在，但它既不是研究者所能获得的，也不是历史创造者所能说清的。“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”如果我们仔细对勘同一事件参与者的不同回忆，就会很容易地认同这一判断。

历史学是艺术化了的学问，当然也就是一部分聪明人的学问。这个意思并不是说历史学只需个人的聪明而不需要辛苦的劳动特别是大量地阅读。恰恰相反，历史学者的聪明是建立在大量阅读和信息采集的基础上，一个历史学者如果不能持续地阅读和耐得住寂寞的沉思，那么他无论如何聪明都只能是无本之木，无源之水的“小聪明”。历史学者的大聪明或大智慧主要是说历史学的研究在大量阅读和充分占有全部资料的基础上，还在很大的程度上依赖研究者的个人能力、个人经历、个人知识背景以及个人的主观想象。一个在现实生活中不懂人情世故，不知轻重缓急，甚者“拎不清”是非曲直的所谓历史学家，他的研究成果就很难令人信服。一个历史学者如果不能像艺术家那样对现实生活充满爱心，不留意社会变化的时时刻刻，不关心自己生存的周边环境，那么也很难相信他的研究会有多少价值。生活的经验、个人的经历扩充了历史学者的艺术想象能力，成功的大历史学家不一定是生活中的成功者，但一定是一流聪明的强者。

正如一切艺术形态一样，离开了个人主观想象，历史学便寸步难行，即便在“历史学即史料”这种极端的科学主义历史观指导下，也很难想象会作出什么成绩。也正是从这个意义上说，笔者更赞同胡适的另一看法，即大胆地假设。历史学不能离开假设，正像一切科学特别是一切艺术一样，离开假设就没有创造。只有大胆地假设，才能充分发挥历史研究者的无限创造力，才能对丰富多彩的历史现象作出更多的接近于真相的描述。

基于历史学这种艺术特征、人文特征，历史学大概应该是所有人文科学中最主观的学问，它无法通过自然科学的试验与验证，因此关于历史学成果的一切评估似乎都是一件很荒唐的事情。阅读历史学者真正意义上的研究成果，可以得到阅读者根据自身经验所能获得的快感、愉悦、烦恼、不满、气愤、痛恨和启示。然而阅读者如没有在同一题目下进行过同等努力，没有成果研究者同样的经验和知识背景，那么所获的这种快感、愉悦、烦恼、不满、气愤、痛恨和启示也只是个人的，并不能代表成果研究者的看法。所以还可以说，历史学是非常个人化的一种艺术活动，真正意义上的历史学家一定是在解决了基本的温饱问题之后，在相对优越和享有相对尊严的生活情景下的一种艺术创造，或在困厄状态中为了某种理想的发奋之作，从业于历史学的人们如果一味追逐“为稻粱谋”，那么这样的成果即便研究者个人也会不以为然。处于社会急剧转型期的中国当代史学家或多或少地都有这种体会。这就像一个艺术家为了糊口或者为了某种任务、应酬而创造出的一幅画、一幅字、一段乐曲。

艺术的创造不能无视生活，真正的艺术一定会基于生活的积累而又高于生活原型。历史编撰学和近年来兴起的所谓计量史学格外强调历史文本的意义与价值，殊不知任何历史文本都是一定条件下的语言文字和符号，它们只能代表历史实在、历史事件或过程，并非就是历史实在、历史事件或过程本身。历史学如果仅仅停留在历史文本的分析上，只不过是在重复这些语言文字和符号。作为艺术的历史学，是透过这些语言文字和符号，根据个人的经验、知识背景重建话语解释体系，尽最大限度地剔除语言文字等符号对历史真相的掩盖、遮蔽、作伪，创造更加合乎人们审美需要、合乎人们心灵期待的历史作品。

历史真相是一个客观实在，然而由于历史学的艺术性，人们只能逐步接近这个客观实在，永远无法获知或掌握这个实在或历史真相。所有的历史纪录都不可能是完整无缺的，历史学家的任务就是透过已存历史文本的分析，对历史记载中的缺失提供合乎情理、合乎逻辑、合乎人们审美需要的解释、阐释、重构与再现。只要人类继续存在，历史学对既往的历史就会不断提出新解释，就会不断有新的艺术类型的创造。历史学是一门常说常新的艺术化、人文化学问，它永远都不会固定在任何一种模式之中。

3. 艺术的历史的介绍

《艺术的历史》从原始洞穴艺术讲起，直至现今的装置艺术，涵盖时间超过三万年以上；横跨全球五大洲，介绍各地区最具特色的艺术形态，从某种程度上克服了欧洲中心主义倾向。在整个讲述过程中，作者将艺坛信息（展览），艺术家生平轶事，艺术、艺术史最新研究成果，本人经历糅合在一起，语言平实，多用口语，通俗易懂，颇像一部艺术漫谈吏。

4. 概念艺术的历史

自从法国的塞尚、杜桑等“艺术革命家”的具体艺术创作实践行为冲击传统意义上的艺术创作实践后，艺术便在光荣的20世纪呈现出了纷繁多样的形态。概念艺术就是在20世纪60年代中后期出现，并流行于20世纪70年欧美各国的。艺术技巧中心论，只是19世纪及其以前艺术家的主要观念和行为。艺术就是艺术，艺术从最本质上讲，就是一定观念或蕴含深刻思想的语言表达或交流的行为。所以，现代意义上的就是艺术家，就是要通过自己认为有效的艺术创造实践活动，达到证明艺术就是艺术，而非数学的目的。因此，现代艺术家不再认为艺术技巧优于或高于艺术理论。相反是更进一步明确、坚定了一定的艺术理论观念，对具体的艺术创造实践行为有着最直接、最关键的影响和指导作用。换句话说，现代艺术的各种形态的差异，就是观念与观念之间的差异使然。所以，概念艺术家为了尽可能全面地展示主体内在灵动的心灵，在创作实践中，常常是把创作的具体实践过程与实践行为结果留存一并展示于观众面前。使观众在“检查”创作的全部立体性的艺术创作行为中，对艺术及其作品获得更加全面的认识的读解。

5. 历史艺术作品

第一章　史前的文明：冰河时期美术
第一节　伟大发现：洞穴壁画
第二节　崇拜生命：史前雕刻
第三节　走出洞穴：史前建筑

6. 西方艺术历史的影响

纵观20世纪的中国美术发展史，就是一部批判、继承本民族的传统艺术文化和吸收、借鉴现代西方艺术思潮的历史。在100多年的发展、变革中，中国的一些美术家在自身的美术创作活动中自觉不自觉地将西方美术作为自己艺术创造的一种对比和参照对象。尤其对一些坚持从传统艺术本身来求新、求变的中国画家，在保留中国画独特个性的同时，也自觉不自觉地采纳、吸收和鉴赏现代西方艺术的有益成分，来丰富自己的艺术语言，具体地讲，大致有三方面的内容。其一，在现代西方的非理性主义哲学影响下，彻底抛弃了古典艺术的理想主义色彩，从而转向对人类内心世界的表现。其实质就是，彻底否定古典主义，运用古拙、深沉的表现技巧来表现庄严神圣的宗教理念，从现实生活出发，从不同的方面，以新的视角，真实科学地描绘客观世界和艺术家身边的现实生活，以及表达自己的感性认识和理性认识。其二，注重形式，把“形式提高到独立地位”，作为艺术创作的基本语言。用新的技巧和形式展示了客观世界和人们的主观精神世界的丰富性，拓展了人们的审美领域。其三，积极吸收科学技术进步的优秀成果，大量吸收、运用人体解剖学、现代光学、化学、色彩学、构图学、透视学以及社会学、心理学等知识，创造了既有独特的艺术个性，又带有时代精神风貌的艺术作品。上述三个方面不仅对西方现代艺术的发展起到了积极的促进作用，而且对近、现代中国画的发展也产生了非常深远的影响，使中国画实现了从传统形态向现代形态的转变。现代西方艺术思潮作为现代资本主义社会的一种文化现象，对当代中国美术产生的影响，一方面是西洋诸多画种的引进，丰富了我国美术创作的载体。另一方面，西洋画的引进也打破了中国画长期以来的封闭、静止、缓慢变化的格局。中国画源远流长，是中华民族悠久历史文化积淀的一种传统绘画形式，体现着中华民族的审美要求，深受广大人民的喜爱。但是，中国画发展自清代中叶以后，确实暴露出了许多弊端。一是脱离生活，“标榜门户、陈陈相因、固步自封”“近亲繁殖”。①二是排斥科学，不重视发展。虽然在明代宫中供奉西洋传教士画家的风习一直沿袭到清朝，但它并没有对传统中国画家产生根本性影响，传统中国画仍然沿袭、继承古人“随类赋彩”“墨分五色”，注重强调“物体的固有色”而发展着，直到今天，我们仍然没有系统的中国画色彩理论体系。三是形式的“程式化”，标志着中国画的成熟，同时它也是后人无法跨跃的障碍。正是在这种情况下，西方现代艺术注重科学、注重生活、注重形式多样化的创作思潮像一股清新的风吹过中国画坛，使中国画在观念上、表现技法上发生了根本性的变化。纵观100多年的历史，中国画吸收现代西方艺术的有益成分实现自身的转变，大致经历了三个阶段。 　第一阶段，19世纪末至20世纪50年代（学习、普及西方绘画知识的时期）。虽然早在明朝时期，欧洲商人与传教士来华，在传播天主教和科学技术的同时，也带来了西方古典美术，打开了中国人的眼界，促进了中西美术的交流。但并未引起中国画家对这种“舶来品”的广泛注意。直到近代，许多有志之士，采取主动、积极的态度学习西方现代艺术。李叔同、高剑文、陈师曾、徐悲鸿等进步人士先后出国学习绘画。回国后，他们一方面兴办教育，普及西方现代艺术，另一方面积极主张“折中东西方”对传统绘画进行改造、创新。高剑文主张“在传统绘画的基础上吸收西洋绘画技法，效法日本画所走过的艺术道路，改革中国画”。以徐悲鸿、蒋兆和等一代宗师为代表，首先扛起现实主义旗帜，积极吸收西方绘画的素描、色彩知识以及人体结构知识，采用传统的笔墨，探索西洋画的塑型观念与中国画的笔墨语言相融合的方法，实现了贴近现实生活和面向人民大众的观念变化。山水画家黄宾虹大师在继承传统技法的基础上，吸收西方绘画知识，实现了由古代文人画的符号化、抽象化的高逸境界向大自然和人生回归的历史转变。花鸟画家潘天寿先生也认为：“对西洋画，搞中国画的不仅要精通本专业，还要学习外来的东西，这才是中国画家的态度。”因此，在他的画中仍然能感受到西画的影响。第二阶段，中华人民共和国成立到1978年（巩固、改造阶段）。新中国的建立，使无数中华儿女壮志满怀，怀着极大的热情投身社会主义建设，艺术家们亦满怀豪情，积极地用自己手中的笔描绘着一切。但随着社会主义改造的基本完成，接下来的就是一个又一个的阶级斗争运动和史无前例的“文化大革命”。在这种特殊的文化背景下，中国画仍以自己特有的方式继续深化着对西方绘画的吸收、借鉴。具体表现在：一、当时美术界在“二为”方针指引下，鲜明地举起了社会主义的现实主义旗帜，大批画家走向基层、走向农村、走向工厂，创作更加贴近生活，贴近人民大众的美术作品。二、当时虽然彻底抵制着西方社会的腐蚀文化思想，但又由于前苏联的美术与西方绘画在表现材料、手法上属于同一个体系。所以，西方绘画的素描学、色彩学、透视学等科学知识在我国仍得到了强化、巩固。三、彻底“与传统决裂”，要求中国画家，面对现代人的精神面貌和服饰（即短衣、短衫）特点，对传统“以线造型”进行改造，来表现、反映劳动人民的现实生活。创造出了一种“半工半简”的语体形态。人物画家叶浅予、黄胄、刘文西等一大批画家，仍然在探索中西结合，弱化了传统线条的独立性。山水画家李可染、傅抱石、白雪石等人的写生山水，大量吸收西洋画的写实造型并且充分发挥水墨的特性，创造出了当代山水画的主流。花鸟画方面，由于受政治的约束和花鸟画的自身限制，基本上没有明显的发展，像王雪涛、郭味蕖的“半工半简样式”与当时人物画的表现手法是相一致的。第三阶段，1978年以来至今（变革、创新阶段）。党的十一届三中全会以来，我国实行改革开放的政策，建立社会主义市场经济体制，给整个社会带来了根本性的变化。尤其是文化的裂变，使得审美文化从其泛政治化倾向中摆脱出来，出现了多元的发展势头。作为优秀传统文化的中国画，则在这场裂变中，再一次陷入选择发展道路的困境之中：一方面它无法抵抗西方现代主义思潮的冲击；另一方面又不能从传统的精神中发展出新生命，因而在西潮与传统之间徘徊瞻顾、痛苦万分。一些青年画家喊出了“中国画穷途末路”的呼救声。②这呼声最终导致了一场前所未有的大争论。即“中国画走向何方？”在这场争论中，有的主张坚持现实主义，注重写实、塑造典型；有的主张绘画不要与政治沾边；有的主张打破所有旧模式，寻求无法之法；有的却主张“返祖”，召唤原始艺术；有的主张“纯绘画性”，形式大于一切；有的主张直觉、感知，排斥理性，如此等等。③这种思潮和现象，真可谓“仁者见仁、智者见智”，但笔者认为这场争论的根本原因是人们已经看到了现代西方艺术思潮的确有其先进的一面，却苦于吸收、借鉴之观念、意识模糊，而导致对中国画的反思。随着社会不断发展和中国画家们的不断努力，一些国画家们对西方艺术的吸收、借鉴意识逐渐清晰，行动更加坚定，加大了中国画与西方艺术融合的力度和速度。同时提倡传统与吸收西方绘画的斗争更为激烈，而且随着社会的发展，将继续斗争、融合下去。中国画正是在这种矛盾和斗争中，不断变革创新，不断完善发展，愈加焕发出它特有的魅力。21世纪的中国画将如何发展，这是摆在我们面前必须思考的问题。对此，我们要用科学的态度和辩证思维的方法分析问题。马克思主义认为，经济基础决定上层建筑，上层建筑要与经济基础相适应。为此，我们应清醒地认识到建立社会主义市场经济新体制，就是以公有制为主，其他所有制形式为辅的体制，与此相适应的上层建筑（指绘画艺术领域）也将呈现出一主多辅的多样化趋势。所谓一主就是在内容方面强调时代精神和精神文明建设，在形式上提倡现实主义手法。所谓多辅指中国画家们在继承传统艺术有益成分的基础上，广泛吸收现代西方绘画的诸多流派的各种形式特点、表现手法来丰富自己的绘画语言，更好地反映社会各个阶层的审美要求。这“一主多辅”的格局也必将促使中国美术界在对待西方艺术的问题上，会有意无意进行吸收借鉴，从而实现中国画从传统形态向现代形态的彻底转变。  综上所述，现代西方艺术思潮对中国画发展的影响，贯穿于整个现代史。中国画吸收、借鉴西方艺术也是势不可挡的趋势。因此，我们在吸收和借鉴的问题上，应该“取其精华、去其糟粕”，避免盲目性。只有这样，我们才能在中国画的发展、创新方面取得重大突破，才能创造出既保留了中国画的个性，又能代表现代社会人们的共同审美要求的现代中国画。

7. 抽象艺术的历史起源

　　抽象艺术的历史起源
　　"抽象"一词原义指人类对事物非本质因素的舍弃与对本质因素的抽取。一部分原始艺术品和大部分工艺美术作品以及书法、建筑等艺术样式，就其形象与自然对象的偏离特征来说应属抽象艺术。但作为自觉的艺术思潮的抽象艺术则在20世纪兴起于欧美。诸多现代主义艺术流派如抽象表现主义、立体主义、塔希主义等均受此影响。
　　抽象艺术是与具象艺术相对的名称，也可称为非具象艺术。它的特征是缺乏描绘，用情绪的方法去表现概念和作画，而这种方法基本上就是属于表现 成忠臣抽象画作品主义的，最早见于康定斯基的作品。它是由各种反传统的艺术影响融合而来，特别是由野兽派、立体派演变而来。
　　"抽象"艺术在毕加索看来并不存在，他认为只不过有人强调风格，有人强调生活罢了。在米歇尔·塞弗尔看来，抽象艺术是:"我把一切不带任何提醒，不带任何对于现实的回忆--不管这一现实是否是画家的出发点--的艺术都叫作抽象艺术。
　　实际上野兽派和立体派促进了形与色的独立发展。是康定斯基进一步发现了它的奥妙，他在1910年画了第一幅断然抽象的水彩画，是一幅无具象愿望的、充满活力的重叠色点。康定斯基的创造性发明是从音乐中获得美学启迪，尔后捷克人库普卡直接从音乐中获取灵感进行抽象艺术创作。人称他是音乐主义画家鼻祖，后来他们共同组成抽象派。
　　我国渊源：
　　在西方的架上抽象艺术概念传进中国之前，中国历史的文字记载康定斯基抽象画中一直没有出现过"抽象"两个字，抽象两个字的汉字翻译是从日本转过来的。
　　在中国文字历史上，有意、象、意象和超象(超以象外，司空图语)的词义和抽象最接近。意可以解释为意境、意思、意念、意想等，象是"两仪生四象"、"大象无形"的象，意象是物象、表象、心象和语象合成的有机统一系统。和抽象相比，"超象"一词，超越物象、形象而非具象，可能比抽象更加贴切于"抽象"。但是，100年以来，进入中国文化语系的"抽象"一词的概念早已确立，后来者已经没有必要来改变这样一个既定事实。

　　简介抽象艺术
　　抽象艺术是指艺术形象较大程度偏离或完全抛弃自然对象外观的艺术表现形式。抽象艺术一般被认为是一种不描述自然世界的艺术，它透过形状和颜色，以主观方式来表达。
　　在很多时候，抽象艺术的概念指的就是抽象画。当然，除了抽象画以外，抽象艺术还应该包括更多的艺术领域、抽象雕塑、抽象装置、音乐、抽象诗歌、抽象摄影、建筑、抽象舞蹈等。
　　抽象是外来语，在艺术中的抽象最初只是对具象的概括和提炼，使得画面消解了具体的轮廓和细节，变得高度象征性。我们可以从毕加索的《牛》和蒙德里安的《树》的演变来理解西方人的抽象概念最初的含义。后来，抽象走向了极端，彻底摆脱了具体的形象和物象，画面必须没有任何我们的视觉所熟悉的物体，纯粹由色彩、构成、符号、点线面、肌理构成的画面，才称为抽象画。

8. 剪纸的历史和艺术价值（简略点）