潘天寿丝瓜上海传世拍卖公司

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2. 齐白石画的三虾图 ，潘天寿的丝瓜

　　三虾图写三只水灵灵的小虾，纯以水墨为笔，虾身用大写意水墨出之，逸笔了了，结构感特强，可谓珑珑剔透，拙朴老辣而充满自然野趣。

　　画中之虾：虾头上的三笔，有墨色的深浅浓淡，表现出一种动感。

　　左右一对浓墨眼睛，脑袋中间用一点焦墨，左右二笔淡墨，于是使虾的头部变化多端。硬壳透明，由深到浅。而虾的腰部，一笔一节，连续数笔，形成了虾腰节奏的由粗渐细。


　　齐白石画虾主要有以下特征：

　　一、 简练概括，超越生活。齐白石画虾经过了一个由繁到简的过程，为了追求简洁的效果他将虾身由六节减成五节，这样虾的挠足也大大减少，真正达到了“以少胜多”的神效。


　　二、  墨法高超，晶莹剔透。齐白石自创的“以水兑墨，墨中点水“的方法，使他画的虾给人一种通体透明、晶莹逼真之感令人称叹。


　　三、局部夸张，适度变形。为了突出虾的动感，对虾须、虾钳进行适度夸张放大，超长的虾须与虾钳明显增强了虾的灵动与动态。


　　四、聚散有法，布局讲究。画虾之难在于如何巧妙地处理肢体的穿插、叠加和呼应，齐白石在这一点上有精深的研究，疏密安排恰当，拥而不挤，密而不乱。


　　五、活灵活现，生动传神。齐白石画虾的最大特点就是是一个“活“字，他画的虾个个惟妙惟肖，跃然纸面，活力四射。

　　我们看到画面上活蹦活跳的虾，身体透明，越是生命力旺盛和食物充足的虾，它的头部的那一团黑色的东西越显著，那是虾的脏腑和未曾消化完的事物。我们似乎看到虾头壳里器官的搏动。用笔的变化，使虾的腰部呈现各种异态，有躬腰向前的，有直腰游荡的。也有弯腰爬行的。虾的尾部也是三笔，既有弹力，又有透明感。虾的一对前爪，由细而粗，数节之间直到两螯，形似钳子，有开有合。虾的触须用数条淡墨线画出。


　　看似容易，实则极难：画得活，则虾之生命自出；画僵了，也就失去了生命。虾须的线条似柔实刚，似断实连，直中有曲，乱小有序，纸上之虾似在水中嬉戏游动，触须也像似动非动。


　　齐白石画虾是画坛一绝，灵动活泼，栩栩如生，神韵充盈，用淡墨掷笔，绘成躯体，浸润之色，更显虾体晶莹剔透之感。以浓墨竖点为睛，横写为脑，落墨成金，笔笔传神。细笔写须、爪、大螯，刚柔并济、凝练传神，显示了画家高妙的书法功力。

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　　丝瓜图用大写意画丝瓜的叶、花，寥寥几笔勾出瓜型的弧曲之势，藤蔓苍劲灵动，题跋“数日雨晴秋草长，丝瓜沿上瓦墙生”使全图结构达到平衡，浓焦墨韵互相渗叠，线条中显出用笔凝炼和沉健。全图形简意远，构图精妙，趣韵无穷。

　　潘天寿的绘画保持了中国画的意境、气韵、格调的高境地。又极具创新意识，如他改变了中国传统折枝花卉画法，把花鸟放在大自然中去表现，追求生气野气。用笔浑厚沉实，用墨雄阔大气，构图独特严谨，感情强烈而沉静，极富渲染力。他的作品具有创造性和鲜明的个性，真诚质朴旷远，充溢着内在的精神美。

3. 王雪的风格

数十年除当好外科医生外，业余时间苦研了历代石涛、八大、任伯年、虚谷、吴昌硕、赵之谦、金农、朱耷、齐白石、潘天寿、王雪涛的画技，虽承先辈而不墨守成规，博采众长，积极探索，并深入研习汉隶、魏碑，并力学汉简，与绘画结合专攻草书，如孙过庭书谱和于右任的书法，使其自己的绘画中，书画结合，同时研究了印章，在绘画中的作用，及相互搭配，以及刻制技术和印泥的考究在画幅中的重要作用，另外攻学诗文也是不可缺少的特别重要的一个环节，即诗、书、画、印的完美工作，作品才能溶自然之美，藏浩然幽远之气，似苍穹般博大，巨石般凝重，溪流般清丽、儒雅、高洁俊秀、香气难郁、栩栩如生。使其师法自然，食古能化。1990年后在汉中举办三次个展，并先后出展日本、加拿大、美国、德国、台湾、香及国内等地展销。近作于1996年5月画的“荷”、1997年4月作品《牡丹图》在中国“首届书法美术家艺术精品展”中获金奖。1998年8月在香港国际书画大展中作品《卖花女图》获铜奖；1998年10月作品“醉牡丹”在中国跨世纪书画家作品大展赴日展获银奖。等“桂陵杯”国际书法美术作品赛中获一等奖。及冰雪情海内外市书画名家邀请展，荣获精品奖。作品“牡丹”、“荷花翠鸟”被中国美术馆收藏；作品“荷香”被日本村上美术馆收藏；1995年作品“醉荷”登在日本扎幌中日优秀作品画册中，向中日两国人民宣传。传略及作品人《中国当代书画家大辞典》、《中国书画家》、《中国诗书画印大辞典》、《中国印章大辞典》、《中国书画名人大辞典》。近日作品人物、山水、花鸟，已批销展于日本、台北、德国、北京。

4. 急！！！求莆田的历史名人分类（有名字就行）

林披（公元733-802年）    字茂则、茂彦，号师道，唐高平太守林万宠之次子，莆田县人。唐天宝十一年（公元752年），明经擢第，为将乐令、迁漳州刺史、澧州（今湖南澧县）司马、康州（今广东德庆）刺史，贬临汀郡曹椽，改临江（今四川忠县）令。后授临汀别驾知州事，汀俗尚鬼，作《无鬼论》以晓喻民众。官终检校太子兼苏州（今江苏苏州市）别驾，赐紫金鱼袋、上柱国。卒后赠睦（今浙江建德）刺史，林披有九子，皆官至州刺史，世号“九牧林家”。 
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, X$ T6 N4 T: Y8 c# b     林藻（生卒年不详）    系林披次子，字纬乾，小名遂奴，莆田县人。唐贞元四年（公元788年）登明经第。七年（公元791年）中进士，是闽举进士之第一人。少有奇志，刻苦业文，读书于灵岩精舍。初授容州（今广西北流）支使，迁殿中侍御史，内供奉岭南节度副使，终江陵府（今湖北江陵）使。工诗书法，今传世有行书《深慰帖》（见《唐书艺文志》）；其诗作收录于《全唐诗》中。! e2 r8 [  z# b  o& A$ q+ b

  H+ n0 L! i- p0 I- a0 g     徐寅（生卒年不详）     字昭梦，莆田县（今城厢区人）。唐乾宁元年（公元894年）举进士，梁开平元年（公元907年）再试进士，中第一名，为福建历史上第一个状元。因梁太祖指其《人生几何赋》中“一皇五帝不死何归”句，要其改写，徐寅答“臣宁无官，赋不可改”，梁太祖怒削其名籍。东归，闽王审知礼聘入幕，官秘书省正字。后归莆（今城厢区）隐居。有《徐正字集》，为清代《四库全书》所收录，诗亦收录于《全唐诗》中。
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* ]" g$ I8 t  u( l& A     本寂（公元840-901年）     唐僧，佛都曹洞宗创始人之一。俗姓黄，名崇精。莆田县（今涵江区）人。少时习儒学，19岁出家于福州灵石山，法名耽章。25岁受具足戒。唐咸通中（公元860-873年）至长安，从洞山良价学禅，得心印“曹山本寂禅师”。著有《寒山子诗集注》。《景德传灯录》有传。
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# Y. p* I$ P6 J+ g0 Q; r+ T; ]     黄滔（公元840-911年）     字文江。莆田县（今城厢区）人。唐乾宁二年（公元895年）登进士，官国子四门博士，因宦官乱政，愤然弃职回乡。王审知主闽，奏授御史里行，充任威武军节度推官。黄滔是晚唐著名诗人，《全唐诗》收录其诗作一百多首。还曾辑唐代福建人诗作刊行《泉山秀句集》30卷，是第一部闽人诗歌总集，对保护福建文化起了一定作用。他是莆田早期的文学家，人称“闽中文章初祖”，其著作《黄御史集》被收集于清代《四库全书》和《丛书集成》。5 N$ U1 y2 d/ i7 a! r& q
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    黄滔规劝王审知“为开门节度，不为闭门天子”，崇节俭，减赋役，与民休息；开港路，兴海上贸易；建学校，发展地方文化。故闽境三十年免受兵祸，并以礼相待避乱来闽名士，使其安居福建，从事各项工作，其功绩为世人所传颂。" I0 i* |3 ~6 X% t; f

, C" n$ q0 D- e    陈洪进（公元914-985年）     字济川，又字致先，仙游县人，出身军伍。闽永隆三年（公元942年）升泉州马步行军都校，次年王延政归南唐，任清源（今福建泉州市）统军使，后升节度使。宋建隆三年（公元962年）继留从效任泉州节度使，割据漳、泉二州地。宋乾德二年（公元964年），赵匡胤授之平海军节度使，兼泉、漳二州观察使、检校太傅，赐“推诚顺化功臣”印。宋开宝八年（公元975年），宋太宗即位后，陈洪进审时度势，顺应历史潮流，于太平兴国三年（公元978年）献漳、泉二州所辖14县归入宋朝版图，为国家统一作出积极贡献，被授为武宁节度使同平章事。次年，随宋太宗收复太原，先后晋封为杞国公、岐国公。病卒后，宋太宗御赠为中书令，谥“忠顺”追封为东海南康郡王。
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! \/ c" w, d/ W, N     林默（公元960-987年）     莆田县人，晋代晋安郡（今福建福州市）王林禄之十二世女录，唐闽中望族九牧林之后。其父林惟悫，官都巡检，居湄洲屿（今福建莆田市湄洲岛）。林默生于宋建隆元年庚申三月二十三日酉时。出世至弥月，不闻啼声；因名曰“默”。自幼聪颖，不类诸女；八岁从塾师训读，悉解文义；十岁始喜净几焚香，颂经礼佛。自小即习水性，善驾舟、泅水，通晓气象与海道。十六岁起，矢志不嫁，专为商人、渔民救险排难，被人称为“神姑”。宋雍熙四年（公元987年）农历九月实九逝世。不久，乡要在湄洲岛上立祠祀之，号“通贤灵女”，尊为“妈祖”或“娘妈”，并定每年三月二十三日为“妈祖”节。由此日趋神化，被海上商人、渔民奉为“海上救护神”。北宋宣和五年（公元1123年）宋徽宗始特赐“顺济”庙额；南宋时多次被封为“夫人”、“妃”；元至元十八年（公元1281年）加封“天妃”。明初郑和七下西洋，平安往返，曾奏建南京、太仓、长乐天妃行宫，立碑纪念；清康熙二十三年（公元1684年）进封“天后”。至今，海内外许多地方均有奉祀妈祖庙宇。
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     蔡襄（公元1012-1067年）     字君谟，号莆阳居士，仙游县人，北宋名臣，政治家、园艺学家。宋天圣八年（公元1030年）登进士，时年19岁。先后在宋朝中央ZF担任过馆阁校勘、知谏院、直史馆、知制诰、龙图阁直学士、枢密院直学士、翰林学士、三司使、端明殿学士等职，并出任福建路（今福建福州市）转运使，知泉州、福州、开封（今河南开封市）和杭州府事。卒赠礼部侍郎，谥“忠惠”。
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      蔡襄不识渊博，为官清廉，不徇私情，忠直敢言。宋景祐三年（公元1036年），范仲淹等四臣因反对权相吕夷简而遭贬谪，蔡襄作《四贤一不肖》诗抨击此事，伸张正义，名声大震。知谏院谠论直言，名列“庆历四谏”。在地主任职时，同情人民疾苦，免除苛杂赋税，兴办学校禁止陋俗，兴修水利，绿化道路，多方造福于民。宋庆历四年（公元1044年），旱灾严重，奏减福州人民的丁口税。出知泉州时，主持修建了中外闻名的洛阳桥（万安桥），便利了福建南北交通，促进了泉州内外贸易发展。蔡襄在园艺科学也有建树，所撰《荔枝谱》和《茶录》等书，为茶、果栽培作出杰出贡献。《荔枝谱》为现存世界上最早的一部果树栽培学专著，近年已译成英、法等国文字流传。( }# Z6 K: ^; n9 ^

" i  E( s4 {) u( R) V4 c      蔡襄擅长书法，与苏轼、黄庭坚、米芾并称为宋代著名书法家，其书法楷行皆妙，尤以“飞白散草”为最。书迹传世有碑刻《万安桥记》、《昼锦堂记》，墨迹有《谢赐御书诗》和书札诗稿等。诗文清妙，造诣较深，有《蔡忠惠公文集》传世，内集诗歌370首，杂文584篇、奏议64施展。
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6 ~  Y7 {! u$ ~5 S1 c0 i     蔡京（公元1047-1126年）     字元长，仙游县人。北宋熙宁三年（公元1070所）一弟蔡卞同榜进士，初任浙江钱塘县（今浙江杭州市）尉，舒州（今安徽潜山）推官。以起居郎出使辽国，还为中书舍人。曾一度积极支持和参与王安石变法。宋元祐元年（公元1086年），司马光废止王安石新法，复差役制蔡京又积极追随司马光，如期完成。绍圣元年（公元1094年），权户部尚书，助章   重行新法，复改差役制为雇役制徽宗即位，降蔡京为端明殿、龙图阁学士。不久，又贬至杭州为任职。崇宁元年（公元1102年）后，历任大名府（今河北大名东）知府、户部尚书、左丞、右仆射和太师等职，先后五度为相。曾尽复新法，贬元祐诸臣为“奸党”，立党人碑；倡“丰亨豫大”之说，大兴土木，建造宫殿，铸造礼器，修理方泽，设立道观，力主修《大晟乐》、《宣和画谱》。晚年误国，罪责在身。靖康时，贬崇信军（今甘肃省东北部）节度副使，后被贬往岭南（今广东广州市），道死潭州（今湖南长沙）。
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9 c) l4 G! t! r' Y- W     李富（公元1085-1162年）     字子诚，号澹轩。莆田县（今涵江区）人。宋建炎元年（公元1127年），金兵连陷南京、临安（今浙江杭州市），李富捐家财募义兵三千人，携粮响，乘舟楫，北上抗敌，隶名将韩世忠部，致金兵败退。宣抚使李纲荐其任殿前统制司干办公事官，以上书言收复失地为秦桧所扼，降承信郎，遂归乡。致力于家乡公益事业，建石桥34座、凉亭座，筑海堤，垦埭田280多公亩，修军学，创梅峰书院并亲自讲学。著有《春秋注解》、《澹轩集》传世。
  郑樵（公元1104-1162年）     字渔仲。学者习惯称之“溪西”先生、“夹祭”先生。宋兴化县（今莆田县）人，南宋著名的历史学家。十岁闭门读书，不应科举，刻苦学问，博览群书，三五年著书，十年搜访图籍，一生留下81部900多卷著作。郑樵第一个创立了中国通史体系。其历史巨著《通志》200卷、500多万字，集天下书为一书，与杜佑的《通典》、马端临的《文献通考》并称“三通”，后人评价极高。《通志》、《尔雅注》、《夹祭遗稿》、《六经奥论》等皆收入《四库全书》。     陈俊卿（公元1113-1186年）     字应求，莆田县（今城厢区）人。南宋大臣，官至宰辅。宋绍兴八年（公元1138年）登进士，授泉州观察推官。后调睦宗院教授，以校书郎召为监察御史、殿中侍御史。敢于弹劾奸臣，主张抗金，反对议和。孝宗即位，迁中书舍人，以本职充江淮（今江苏、安徽两省淮河以南及长江下游一带）宣抚判官兼代理建康府（今灌输省南京市）事。隆兴元年（公元1163年），为礼部侍郎参赞督府军事。乾道元年（公元1165年）入京，为吏部侍郎、同修国史。又知建宁府（今福建省建瓯县）。越年授吏部尚书，拜同知枢密院事，参知政事。乾道四年（公元1168年）入相，以选贤举能为已任。淳熙二年（公元1175年），以观文殿大学士出知福州，起判建康府兼江东（今长江南岸地区）安抚使。淳熙八年（公元1181年），上书告老，以少师、魏国公致仕。卒前，手书示诸子勿祈恩泽，勿请谥树碑。卒后，孝宗赠太师，谥正献。朱熹亲自来莆吊唁，并书其行状。
  林光朝（公元1114-1178年）     字谦之，号艾轩，莆田县人，宋隆兴元年（公元1163年）进士。以名儒召对，迁国子祭酒，兼太子左谕德。以朝散郎充分集英殿修撰知婺州（今浙江省金华市），提举江州（今江西九江市）太平兴国宫，官终工部侍郎，谥“文节”。早年得理学名儒周敦颐濂洛学派真传，讲学于莆田东井、红泉、蒲弄等书堂，后世学者称其为“红泉学派”，尊为“南夫子”。朱熹少时过莆田，尝听其讲学。有《艾轩文集》收录于《四库全书》。     郑侨（公元1132-1202年）     字惠叔，号回溪，宋兴化县（今仙游县）人。乾道五年（公元1169年）考中状元。后历任签书镇南军节度使判官，转校书郎、著作佐郎、国史院编修、吏部司封、起居舍人、左庶子、兼权给事中，权礼部郎中兼侍讲，知建宁、建康、福州府。宁宗即位，召为吏部尚书拜同知枢密院事，三年以资政殿大学士复知福州，移建康，拜观文殿学士。晚年，因与韩   胄意见不合而受排挤，辞官回乡。卒后赠太师、郇国公，谥“忠惠”。
    陈谠（公元1135-1216年）     字正仲，仙游县人。宋隆兴元年（公元1163年）进士，在瓯宁（今福建省建瓯县）、泉州等地任职，升右司郎中、殿中侍御史。以直言触犯当朝宰相陈自强，调任太常少卿奉祠。后起用为兵部侍郎，因上书不纳，遂乞外任，以集英殿修撰出知宁国府。旋除敷文阁待制提举江州太平国宫。宁宗嘉定初年（公元1208年），告老还乡，卒封清源郡（今福建泉州市）侯，赠通议大夫。曾倡建仙游安利桥、石马桥、金凤桥等。平生博览群书，诗文雅致，擅长书法，楷写尤为雄健有力。   
    陈文龙（公元1232-1277年）     字君贲、德刚，莆田县（今城厢区）人。初名子龙，宋咸淳五年（公元1269年）中状元。度宗易名文龙。先后任秘书省正字、镇东（今吉林省西北部）军节度判官、崇政殿说书、监察御史、抚州（今江西抚州市西）知府、左司刺、侍御史、参知政事、兴化知军、冰广宣抚等职。
    陈文龙是南宋末抗元将领。曾上书弹劾奸相贾似道对元兵一味求和误国。遭贾打击，愤而辞官。元兵入闽攻陷福州后，元将派人劝降，遭严辞拒绝，并斩招降使，倾尽家财募兵，制“生为宋臣，死为宋鬼”二旗坚守兴化城。初战退敌于囊山，因叛将开城降元被捕，诱降不屈，械送北上，一路绝食。经杭州谒拜岳飞庙时，悲痛万分，气绝而死，葬于杭州西湖智果寺旁，被后人誉为福建的“岳飞”。行朝诏赠太师，谥“忠肃”。
     柯维骐（公元1497-1574年）     字奇纯，号希斋，莆田县（今城厢区）人。明嘉靖二年（公元1523年）进士，授南京户部主事，不赴任。地方十八次荐其才可备著述，有旨授承德郎，即致仕，居家五十余年，致心于著述，四方从学者四百余人，教人以务实志、实功、实用之学。著有《宋史》、《辽史》、《金史》等三史为一书，纠正其谬误、疏略，加以考订、补遗，国内外史学界均予以较高评价，日本尤其推重，曾翻刻传播，世称良史，此外，著有《续莆阳文献》24卷、《史记考要》10卷、诗文《艺馀集》、《河汾传》等

5. 漂亮是美术鉴赏的标准吗艺术美和形式美教案

第6课　漂亮是美术鉴赏的标准吗——艺术美和形式美

一、教材分析
（一） 教学目标
　　美术鉴赏究竟鉴赏什么？这对于一般人来说是一个实际而又不清楚的问题。从本课开始，我们将进入美术鉴赏的专业知识学习阶段。我们在本课遇到的首先是美术作品的艺术美和形式美问题，这对于鉴赏美术作品是至关重要的。因此，本课的教学目标就是让学生了解：1.什么是美术作品的艺术美和形式美；2.美术作品的艺术美和形式美的基本原则及其在作品中的主要表现。
（二） 内容结构
　　本课主要包括三大部分。
第一部分是通过法国雕塑家罗丹的作品《欧米艾尔》提出，美术作品的艺术美是艺术所特有的美，以改变一般人的“漂亮”或“好看”的审美观念。因为一般人的这种观念是根深蒂固的，它不仅影响了人们对美的认识，也有碍于对美术作品的鉴赏。由此强调美术作品是由艺术家创造出的不同于现实生活的第二自然。
　　紧接着在第二部分“什么是艺术美？它有哪些表现？”中对“艺术美”及其表现作出说明。这里涉及到“美术形象”这个概念，可以参照第3课对“艺术形象”这个概念的解释。不过本课所说的“美术形象”或“艺术形象”已经不是指某种具体美术类型中的特定形象，更不是指像具象艺术中的人物、环境、道具等可辨形象，而是包括了三种美术类型在内的美术作品所塑造出的“美术”的形象，是美术作品整体形象的体现，即存在于整个美术作品之中。美术作品的艺术美就存在于这种整体的美术形象之中。
　　第三部分“什么是形式美？如何理解和把握形式美？”是从潘天寿的作品《雄视》开始讲解什么是形式美的，指出美术作品的艺术美和形式美既相互包含、渗透又彼此具有独立性。这里先简单解释了什么是“形式”，然后具体说明构成形式的三个主要方面：1.美术的语言元素（点、线、面、色）及其所形成的形态变化；2.语言手段（明暗、空间、透视、构图、肌理）及其所构成的审美意象；3.语言规则（变化与统一、对比与和谐、对称与均衡、比例与尺度、节奏与韵律等）及其所构成的审美关系。美术作品的形式美主要就来自于此。
（三） 教学的重点与难点
　　学习和掌握美术作品的艺术美和形式美是美术鉴赏进入专业层面的标志，也就是使学生脱离只能分辨“漂亮”与“不漂亮”的自然状态，进入更高的审美阶段，作为“培养审美的眼睛”的开始。因此，本课教学的重点在于说明，美术作品的艺术美和形式美并不完全是现实的直接反映，也不等同于人们一般所说的“漂亮”或“好看”，而是由艺术家借助美术的特定语言、手段和法则创造出美术自身的美，而这种美又是多样的，即不同类型的美术作品由于艺术家所采用的语言、材料、手段等不同而产生的艺术美和形式美就大异其趣。为了说明这一点，在这里就必须紧紧围绕美术的语言元素和语言规则两个方面来讲解，因为美术作品的艺术美和形式美主要就是通过它们来实现的。
　　本课教学难点，主要在于美术作品的艺术美和形式美既是具体的又是抽象的。也就是说，美术作品的艺术美和形式美既可以通过知识的学习掌握，但在很大程度上又纯粹是一个个人的感觉问题。同时，本课还将涉及到大量抽象的概念，这也将为本课的教学增加不少的难度。在这部分应特别注意对概念的讲解，并在概念与作品之间建立联系，即注重通过作品来讲解概念，以使学生对美术作品的艺术美和形式美的认识有形象的依据。
　　这里的难点还包括对美术作品的艺术美与形式美之间异同的讲解，课文中并没有特别给予说明，只是在课文的第三部分简要地指出了这个问题，但教师需要对此有较清晰的认识。美术作品的艺术美和形式美之间既有重合的地方也彼此独立。一般来说，美术作品的艺术美是由艺术家通过美术的语言元素和语言规则创造出的艺术所特有的美，其中包括内容与形式两个方面。也就是说，艺术美是由内容与形式的统一来实现的。在这一点上，它与美术作品的形式美具有同一的来源。但二者所指不同，所谓“艺术美”主要强调的是艺术独立于现实的自身所特有的自在的美，这种美在现实中也许可以直接看到，但也许根本看不到，它是由美术作品集中提示出来的。而形式美尽管也是由艺术家借助美术的语言元素、语言手段和语言规则从现实中提炼而出，但它则更强调实现内容的手段，即手段本身的美，其中包括语言的构成关系和所使用的材料的特质。但美术作品的艺术美和形式美之间的渗透和包容关系又使得这个问题变得非常复杂，教师应注意不要在这个问题上作过多的纠缠，只要简单地指明美术作品的艺术美和形式美的独立性和与现实的区别即可。因为在这个问题上需要不断学习和大量的积累，才能有更准确的把握与理解。这是一个长期的学习过程。
二、教学内容资料
（一） 作品分析
欧米艾尔（雕塑，1885年）　罗丹（法国）
　　罗丹（Auguste Rodin,1840—1917）出生于巴黎拉丁贫民区一个贫穷的基督徒家里，父亲是一名小职员，母亲是受雇于人的女佣。罗丹自小就参加了各种手工艺劳动，做过首饰匠、珠宝匠、泥水匠、木匠、模塑工，由此他逐步爱上了美术。父亲虽不同意，但姐姐却很支持他，以自己微薄的工钱供他学习，因此罗丹得以进入巴黎一所专门培养工艺美术技工的图画与数学学校学画，但不久便因买不起油画颜料而转入雕塑班，并成为当时著名动物雕塑家巴耶的学生。三年的学习使他打下良好的传统雕塑基础，但他三年报考巴黎美院而不中，一个主考官给他的评价是：“此生毫无才能，继续报考，纯系浪费。”这给他很大的打击，但更大的打击还是姐姐的过世。从此他心灰意冷，便进入一家修道院出家了。有幸的是，修道院院长埃马尔神父发现了他的才能，便鼓励他继续从事艺术创作，还在修道院内专门为他安排了一间画室。为了表达对神父的感激之情，罗丹为神父做了一件胸像，从这件胸像中已可以看出罗丹的不同凡响之处了。
　　《欧米艾尔》实际上是罗丹对从前的一个模特儿、一个老年的意大利女人所作的敏锐研究中得到的灵感，通过畸形、丑陋的形体，表达了对生命的强烈悲哀和绝望。罗丹以极写实的手法，记录了老年人身上一切不忍目睹的肉体形态。但是罗丹绝不是仅仅为了再现老年人丑陋的肉体，而是用无与伦比的丑陋形态，象征人贪欲的结局，即对人因追求享乐而犯下的“罪恶”及其堕落的报应和惩罚。这在资本主义金钱竞争、享乐造成灾难的年代，无疑是一种反思，是用丑陋的肉体形象对当代人类行为的反思，也是对人的悲剧命运的反思。这种丑陋衰败的结局展示人类追求享乐的代价。因此，《欧米艾尔》这个人体雕塑越是丑陋，越是表现出作者对人类深沉的同情，体现出人类追求享乐的巨大代价。而越是丑得真实、丑得可信，越是具有较大的现实意义。罗丹用其丑无比的肉体形象，表现了当代人的罪恶、堕落、痛苦、绝望，也表现了作者对当代人的批判、同情、歌颂。
艾普色姆的赛马（油画，92厘米×122.5厘米，1821年，巴黎卢浮宫藏）　热里柯（法国）
　　热里柯（Jean Louis Theodore Gericault，1791—1824）生于卢昂一个律师的家里，幼年即随家迁往巴黎。热里柯在19岁时进入格兰的画室，格兰认为他具有非凡的才华。热里柯早期的作品即己表现出他的大度和热情。由于自小喜爱骑马，以后他成为画马的能手。他在1816—1817年去意大利时，迷恋上米开朗基罗和意大利巴洛克画家的作品。热里柯到达罗马后，不是一头扎进美术馆里，而是在街头发现自己的生活：人民广场正在举行一年一度的罗马狂欢节，一群无鞍马选手准备参赛，这是些青年农民。鼎沸的人群勉强闪出一条极窄的通道，让狂奔的观者攀缘在房子和教堂上，为赛马手呐喊助兴。这幕旋风般令人亢奋的群情与盛况，激起了画家的兴趣。热里柯当场画了许多与马有关的速写。这一幅《艾普色姆的赛马》反映了他这一时期的倾向，是热里柯去英国访问（1820—1822）期间完成的。他把从意大利获得的题材，经过出国游览考察所得，酝酿成了这一幅赛马题材作品。从历史的角度看，热里柯的英国之行具有重要意义，因为以马为主题的一系列后期创作，是他从英国返回后确立的。热里柯于1824年不幸在一次偶然的坠马中受伤去世，年仅33岁。
　　作为浪漫主义的先驱，热里柯向浪漫主义和现代倾向迈出了关键性的一步，他率先向文艺复兴的传统发起了总攻，这就是结束文艺复兴以来一直延续的对视觉真实的再现，这种再现一直使得艺术家处于相当被动的地位。而从浪漫主义开始（甚至也包括新古典主义某些极端的探索），艺术的个性化、艺术家的能动地位和艺术自身的价值体现逐步具有了主导意义，现实只是成为艺术和艺术家独立发展的参考，艺术的意义超过了现实的意义，或者说艺术家的现实观发生了变化。热里柯在这里不是再现他的所见，而是把他的所见情绪化地表现出来，代表了浪漫主义的特征。
雄视（中国画）　潘天寿
　　潘天寿（1897—1971），原名天授，字大颐，号寿者，晚年常署颐者、雷婆头峰寿者，浙江宁海县冠庄人，是中国现代最杰出的中国画家和美术教育家之一。1915年潘天寿考入浙江第一师范，是李叔同和经享颐的学生。1923年任上海民国女子工校和上海美专国画系教师，开始研究中国画，并与吴昌硕交往密切，得到吴昌硕的称赞。1928年受林风眠之聘任西湖国立艺术院国画系主任、教授。1944年后任校长。潘天寿精于写意花鸟，兼作山水画、人物画，又擅长书法、篆刻，特别是“指画”。他对中国绘画史和绘画理论也有很深的研究和独到的见解。他的花鸟画别开生面、独树一帜，不论构图、用笔都追求雄强豪壮的气势，这不仅是他正直、倔强性格的写照，也是近代中国集体人格的反映。这幅《雄视》是他的代表作之一，表现了潘天寿在构图和主题处理上追求奇崛、险峻和险中求稳的艺术特征。正是由于潘天寿的杰出艺术成就，因而和吴昌硕、齐白石、黄宾虹一起被誉为“现代四大家”。
春雪（中国画，69.5厘米×138厘米，1984年）　吴冠中
　　《春雪》体现了吴冠中的一贯艺术追求，但在他的同类作品中此画又是较为抒情的一幅。尽管此画尺寸较大，但仍给人一气呵成的感觉。画面上似乎只有几块大片的墨色，间以墨点和墨线，少数地方用了一些色彩，但奇怪的是，一个巍峨秀丽的雪山就出现在我们面前。点、线、面等语言要素被作者运用得机巧而灵动，充分发挥了中国画的语言特征，体现出中国画的形式美和艺术美，给人以艺术的享受。
　　老国王（油画，76.8厘米×54厘米，1916—1917，匹兹堡卡内基学院藏）　卢奥（法国）
　　乔治•卢奥（1871—1958）出生于细木工家庭，原是法国象征派画家莫罗的学生。莫罗死后，他曾被任命为陈列莫罗作品的美术馆馆长，与野兽派画家志同道合。
　　卢奥的作品充满宗教情感，他憎恶法国社会道德的腐败，经常在出入巴黎地方法院时，看到一些“失去上帝恩宠的人们”，因而在他的画上增加了色衰的妓女、落网的歹徒和冷酷的法官等形象。
　　这一幅《老国王》，体现出彩色玻璃窗画的特色。颜色很厚重，黑色勾轮廓，体现出油画特有的艺术美和形式美特征。老国王的侧面形象显得很忧伤，不像国王，倒像个苦难者的化身，与基督受难像差不多。这幅画约创作于1916—1917年，在两次世界大战期间，卢奥反复修改了这幅画，借以寄托画家对苦难人民的同情。他在自己的回忆录中写道：“我是荒原里受苦难人的沉默的朋友。我是永恒苦难的常青藤，它攀缘在这被弃的墙上，墙内是反叛的人们藏着的罪恶与善行。作为基督徒，我相信钉在十字架上的耶稣。”
向正方形致敬（油画，120.7厘米×120.7厘米，1959年，纽约古根海姆博物馆藏）　阿尔伯斯（美国）
　　约瑟夫•阿尔伯斯（1988—1976）生于德国波特罗普，32岁时进入包豪斯学院做学生，以后留校任教。1933年希特勒关闭包豪斯时，他是这个学院最早移居美国的教师之一。在美国，他成为宣扬包豪斯设计革命和设计手段新观念的最有影响的人物之一。他在北卡罗琳那开设的著名的黑山学院成为传播他的思想的主要阵地，也成为美国先锋派艺术家荟萃和获取灵感的大本营。
　　阿尔伯斯在理论和实践上对色彩知觉结构进行的详尽研究由其教学和作品传播开来，并对美国的抽象艺术产生了重要的影响。1950—1960年他离开黑山学院来到耶鲁大学成为建筑和设计系主任。这一时期开始了他著名的油画和正方形系列画，并都起名《向正方形致敬》。这组作品使他在抽象减少和视错觉的探索上达到一系列的高峰。其实，早在瓦萨雷利和巴黎的视觉艺术探索小组之前，阿尔伯斯就已经创造出了一种动力知觉绘画，他的这种创造使包豪斯构成派变成一种更有活力的抽象艺术。他于1959年开始的《向正方形致敬》系列，使他近乎绘制性地重复着他早先就已经开始的尽管不是很明确的主题，这就是用不同色调和比例以及不同变体的相叠的正方形色块，它使得埋藏在复杂视觉体验中的个人心理和丰富的情感内容受到前所未有的重视。
夜巡（油画，365厘米×438厘米，1642年，阿姆斯特丹美术馆藏）　伦勃朗（荷兰）
　　伦勃朗（1606—1669）是荷兰大画家，不仅是杰出的油画家，而且是著名的铜版画家。他在肖像画、风俗画、风景画等方面都有很深的造诣，从而使他在美术史上享有崇高的地位。
　　伦勃朗出生在莱顿一个磨坊主家庭，受过较好的教育，并进过大学，但不久离校学画。21岁时已掌握了油画和铜版画的基本功，开始形成自己的风格。他在家乡开画室并接受定货。1631年离开家乡定居在荷兰最大的城市阿姆斯特丹，很快就成为当地著名的肖像画家。1634年他的爱妻病逝，后又因伦勃朗和女仆结合，引起亲属们的强烈不满，以致诋毁他的声誉，霸占他的财产，最后终使伦勃朗陷于困境不得不搬到贫民区居住。但伦勃朗在艺术上并没有停步，相反，由于生活的坎坷使他更深刻地去观察和理解社会，艺术视野更为广阔，使他的艺术达到了顶峰。在他完成晚年著名的代表作《呢布业同业工会理事》后，他的继妻和他惟一的儿子相继离开人间。1669年10月4日，这位最杰出的荷兰画家也终于在极端贫困中与世长辞。虽然他的遗物只有画具和破旧的衣衫，但是他却给人类留下了一大批极其珍贵的艺术遗产（600幅油画、1300幅版画和2000幅左右的素描和速写）。
　　在伦勃朗的大量作品中，肖像画占了很大的比重，仅他的自画像，目前保存的估计总数在60～100幅之间。他的绘画风格，突出地表现在主要利用光线来塑造形体、表现空间和突出重点，画面明暗对比强烈，虚实结合，层次丰富，气韵生动，后人称之为伦勃朗式的明暗画法。
　　《夜巡》是伦勃朗创作盛期的重要代表作。它是荷兰首都阿姆斯特丹民兵总部定制的一幅群像肖像画。关于这一作品，过去流传的说法是：当此画的定制者看到完成了的作品时很不满意，因为画中只突出了几个主要人物，不少人被画在不够显眼的位置，他们要求画家修改此画，结果遭到伦勃朗的拒绝。定画者为此向法院提出控告，伦勃朗败诉，他从此成为不受欢迎的画家。他后半生的贫困生活也与《夜巡》一画有关。近几十年来，经过许多国家专家的考证，证明上述说法并不可靠，乃是伦勃朗死后一些传记作家，为了渲染所谓天才人物生前往往不能为人所理解而制造出来的。事实上，《夜巡》一画最后仍为定制者所接受，伦勃朗也得到了事先议定的报酬。
　　不管怎么说，从这一作品本身来讲，这一群像肖像画是富有创造性的。画家采用了接近戏剧舞台效果的表现手法，安排了一群民兵正接到命令准备集合出发去执行任务的情节，并有节奏地处理这些民兵们。民兵的负责人宁•科克正在集合队伍，所以在画面上处于突出的地位，并好像正与他的部下边谈着话边向观众走来。其他民兵，有的在击鼓，有的挑着旗，有的擦枪筒，有的举长枪，呈现出各种各样的举止神态，但都统一到准备集合出发这一情节上来。整个画面明暗对比强烈，但又极富层次感，构成一幅富有战斗性的构图，充分体现了伦勃朗独特的艺术风格。应当说明的是，此画原来画的时间是白天，由于此画被后人涂上了过厚的光油层，加上长时间的岁月侵蚀和空气污染，以致画面变暗，好像是画的夜景。大约从1800年开始，此画的名称一直被误传为《夜巡》。
空间中连续性的形式（雕塑，高110.5厘米，1913年，纽约现代艺术博物馆藏）　波丘尼（意大利）
　　翁贝托•波丘尼（1882—1916）是一位博览群书、才华横溢的艺术家，也是未来派的重要理论家和灵魂，未来主义的两次宣言——“未来主义绘画技巧宣言”和“雕塑宣言”均出自他之手。他倡导艺术家应积极投身于现代科技文明，在艺术中努力表现这些成就，鼓动艺术家去捕捉现代生活中的运动、生命和速度。在波丘尼的心目中，运动感的表现是艺术中的首要问题，因此他的作品总是充满着动感。波丘尼是未来派最有才华的艺术家，可惜他在艺术上没有得到充分发展，当一战爆发时他自愿入伍，1916年他正值年富力强之时战死于意大利前线，年仅34岁。
　　波丘尼努力将运动的过程在《空间中连续性的形式》这件雕塑上表现出来，即把时间这一因素引入到造型艺术中，为此他创作了这件作品。这是一个快速行进中的人物全身像，但这个形象并没有五官和双臂，艺术家将这个人的每个运动步骤联系起来，创造出一个新的充满运动感的现代机械形象。它带有写意的特点，尽管没有完整的五官，也没有双手，并非一个真实的人体，但我们仍然能从它的动态感觉到一种力量速度，它在人的视觉上造成的是一个快速行进中的人物印象。
空间设计　里特维特(荷兰)
在20世纪初的荷兰，风格派运动回应了阿姆斯特丹学派优雅的雕塑般的艺术风格，只关注艺术的客观性，他们拒绝使用物体的自然形态，而是尝试由直线、三原色以及黑、白、灰组成的抽象艺术语言。蒙德里安是风格派的创始成员之一，他的绘画获得了普通的承认。在建筑上，直线和平面互相穿插，提示我们建筑代表着空间的连续性而不是封闭的边界。
最清楚地表现风格派特征的建筑，是由里特维特(1888—1964)于1924年与他的客户——室内设计师斯劳德夫人共同设计，位于乌德勒布市的一座住宅。该建筑坐落于城郊的一片开阔地中，就像是一幅三维的小型蒙德里安式绘画，似一件摆设多于一座可居住的建筑。建筑形式表达清晰但却手法轻灵，各部分都是由面与线构成，表现得若隐若现、难以捉摸，使得这座建筑本身就是一种对空间的体验。
荷矛者（雕塑，高198厘米，公元前5世纪，罗马时期复制品，那不勒斯考古美术馆藏）　伯留克莱托斯（希腊）
　　伯留克莱托斯是公元前5世纪古希腊最著名的雕塑家之一，擅长表现青年运动员的形象，所用材料都是青铜。据说他还写了一本论述人体比例的著作《法式》。可惜他的原作均已不存。这里的《荷矛者》被塑造成一个体格健壮、充满朝气的青年战士的形象，体现了古希腊人在希波战争胜利后对英勇保卫国家的战士们的崇敬心情。同时，它也是作者长期研究人体比例的验证。他认为最理想的人体比例，即头与全身的比例为1：7，以肚脐附近为重心划分的上下身比例为黄金分割的近似值5：8，身体重心的垂直线落于右脚之上。整座雕像以均衡的动作形成统一的构成，显得极其完美和谐。
米洛斯的阿芙洛蒂特（雕塑，高202厘米，公元前1世纪，巴黎卢浮宫博物馆藏，古希腊)
　　这座发现于爱琴海米洛斯岛的山洞中的雕像，是希腊化时期的作品。阿芙洛蒂特的罗马名字是维纳斯。这位美与爱之女神，在希腊和罗马神话中，已成为全部女性美的代表和体现者。从公元前4世纪的著名雕刻家普拉克西特以来，无数雕刻家都在千姿百态的女裸体像上，热情歌颂这位体现着女性的温柔、美丽和永恒青春的女神。但是，至今留给人们印象最为深刻，使人感到十分亲切，既貌美婀娜、体态万方，又庄重典雅的裸体女神雕像，就要算这座米洛斯的阿芙洛蒂特了。尽管她双臂残缺，但那雕刻得栩栩如生、解剖无懈可击的躯体，仍然给人以完整的美感，以至于后世很多为她复原双臂的雕刻家的复制品，都在原作面前黯然失色。这座雕像可供四面欣赏，无论从哪个角度看，都有某种统一而富于变化的美。女神的面部具有希腊妇女的典型特征——直鼻、椭圆脸、窄额和丰满的下巴。这正好说明希腊的神，是希腊人按照他们自己的模样来创造的。她那安详自信的眼神和稍露微笑的嘴唇，给人以矜持而富有智慧的感觉，毫无纤巧娇柔、顾影自怜的造作神态。她使人们了解到两千多年前希腊人的审美观：力求外在美和精神美的统一。丰腴饱满的躯体和端正大方的容貌，体现着青春、健美和充沛的生命力，体现着内在的教养和美德。这一切取决于雕刻家浑厚朴实而不追求纤巧细腻，但同时显示出人体动态中丰富的变化和含蓄的美感。
（二） 名词解释
美的规律和法则
从某种意义上说，规律与法则是一致的，因为法则体现了事物的规律性，而规律则是通过法则呈现出来的。对美的规律和法则的认识和总结在古希腊的时候就已经开始，当时主要体现在建筑和雕塑之中，以后逐步扩展到绘画，形成造型艺术产生艺术美和形式美的基本规范。在古希腊，艺术的法则有三个特点：(1)被认为是最完美的艺术形式规范，是达到完美艺术的保证；(2)它是以比例的形式体现的，并且可以用具体的数量来表现，例如事物各部分之间的比值和黄金分割率；(3)它是灵活的，可以随着人的审美的变化和视觉的需要加以适当的调整，但只有一个相对的空间。这样的研究对造型艺术创造自身的艺术美和形式美提供了重要的依据和手段，艺术家可以根据这样的美的规律和法则创造出符合人的视觉感受的美的形象。也就是说，美的规律和法则是按照自然并符合人的比例关系创造出来的，是对自然界的艺术的表达方式，这就是这种规律和法则的普适性。在这其中人们又总结出了变化与统一、对比与和谐、对称与均衡、比例与尺度、节奏与韵律等规则。
审美价值
即审美对象中能够满足人的审美需要，从而引起审美感受的价值属性。审美价值是建立在人和对象的实践关系上的，凭借美的规律，使人的本质力量得到对象化，即在对象中确证自己的存在和价值，由此获得自我享受。但审美价值的观念是在历史的发展过程中逐步形成的，因此就受制于时代性、阶级性和民族性，即不同时代、阶级和民族的审美价值观念存在着差异，因此，在对美的认识、想象和期待上就不同。
变化与统
形式美法则的高级形式，又称多样统一，也叫和谐。从整一律、对称均衡到多样统一，类似一生二、二生三、三生万物。变化统一体现了生活、自然界中对立统一的规律，整个宇宙就是一个多样统一的和谐的整体。“变化”或“多样”体现了各个事物的个性的千差万别，“统一”体现了各个事物的共性或整体联系。多样统一是客观事物本身所具有的特性。事物本身的形具有大小、方圆、高低、长短、曲直、正斜；质具有刚柔、粗细、强弱、润燥、轻重；势具有疾徐、动静、聚散、抑扬、进退、升沉。这些对立的因素统一在具体事物上面，形成了和谐。多样统一的法则的形成是和人类自由创造一种复杂的产品时要求把多种的因素有机地组合在一起一样，既不杂乱，又不单调。多样统一使人感到既丰富又单纯，既活泼又有秩序。这一基本法则包含了对称、均衡、对比、调和、节奏、比例等因素。所以一般都把“变化统一”或“多样统一”作为形式美的基本法则。
比例
造型各部分之间的尺寸关系。部分与部分之间、部分与整体之间、整体的纵向与横向之间等相互之间尺寸数量间的变化对照，都存在着比例。适度的尺寸数量间的变化对照，都存在着比例。适度的尺寸数量的变化可以产生美感，例如“黄金比例”是比较典型的。

6. 请问太仓有什么好玩的景点啊？

苏州好玩的地方，带你了解一下

7. 除曹植与甄宓的爱情外，《洛神赋图》中还有哪些细节值得体味？

美国的中国艺术品收藏素有“七大重镇”之说。其中之一佛利尔美术馆（Free Gallery）收藏中国艺术品近3万件，仅中国古画就有1200多件，其中85件为宋元珍品，所藏中国古画数量为全美之最。然而，在创始人佛利尔的遗嘱中规定，展品不得外借，也不得在他国进行展览。故此国人至今仍对其较为陌生。
《画中人：佛利尔的59幅中国人物画》揭开了佛利尔美术馆部分馆藏精品的神秘面纱。本书精选包括《洛神赋图》、《重屏会棋图》、《睢阳五老图》在内的佛利尔美术馆藏的59幅人物画一一分析。作者罗覃（Thomas Lawton）为佛利尔美术馆前馆长，虽为洋人，却对馆藏人物名画用功颇深。本文为解读《洛神赋图》节选，他山之眼，精彩纷呈。
探索“画外之音”：三国群雄逐鹿
《洛神赋图》手卷取著名辞赋《洛神赋》之意绘制而成。《洛神赋》由曹操（155-220）的第三子、曹丕（188-227）的弟弟曹植（192-232）于222年作成。在一些早期有关中国画的研究中，尽管研究者将这幅藏于佛利尔美术馆的手卷与《洛神赋》联系在一起，但他们仍然难以确切辨识手卷上所绘的故事。亚瑟·韦利是西方研究《洛神赋》与《洛神赋图》关系的第一人，他用自己别具一格、优雅美妙的英文文笔翻译了《洛神赋》的部分篇章。
简单来说，《洛神赋》描写了身居高位的男子与倾国倾城的洛神邂逅的故事，河神的绝世美貌使男子如痴如醉，但洛神最终离他远去。同样的主题最早出现在宋玉的《神女赋》中，在《洛神赋》的序中，曹植也承认《神女赋》是其灵感的来源。但《神女赋》仅以略带情色色彩的“夺人目精”之美来吸引读者的注意力，而《洛神赋》的内容却更加丰富，所体现的意义也更多层。作者用极具音韵美的语言将这个悲伤的爱情故事娓娓道来。诗人先是描写了自己初见洛神的欣喜若狂，随后又用抒情的文字描写女神的美貌与魅力。而后诗人自然向女神表达爱慕之心，女神欣然接受，并指着深深的水流以为期待。这里标志着故事的转折，诗人因内心忧郁迟疑而拒绝了女神，女神幻想破灭、痛苦万分，在一群珍奇异兽和一行随从的伴随下怅然离开了。人去楼空、曲终人散，诗人满怀惆怅与失落，结局令人心酸、动容。
佛利尔美术馆藏《洛神赋图》首段：洛神出场“翩若惊鸿，婉若游龙”
从另一层面来说，有些读者将其视为一个道德故事。诗人失去的爱情源自其内心的迟疑与缺乏信任感。当然，换个角度看，这个爱情故事之所以成为悲剧，也是因为诗人与洛神生活在两个不同的世界，一个沉浮于世，另一个深处“潜川”，“恨人神之道殊兮，怨盛年之莫当。”此外，《洛神赋》还有些自传式的隐喻。曹植少时与曹丕兄弟反目，而这种恶劣的关系并未随着时间的推移而改善。年幼时，曹植爱上甄氏，其父是当时河南省上蔡地区的地方官。后来该女子嫁于东汉著名军阀袁昭的儿子袁熹。曹操击败袁昭后，将甄女许配给儿子曹丕。220年曹丕继位为魏文帝时，甄氏被封为甄皇后，她为曹丕生育了一儿一女——儿子是227年继位为魏明帝的曹?保???嵌?绻?鳌：笳缡鲜С瑁??21年被处死。
222年曹植回到洛阳，曹丕将甄皇后的遗物玉缕金带赠予曹植，这令曹植伤心感怀。《洛神赋》正是由这段不伦之恋加工而成的寓言故事，也或许有招魂之用。在《洛神赋》的序中，曹植并未揭露真相，毫无疑问，他无法这么做。据《文选》（卷十九）注释记载，《洛神赋》原名为《感甄赋》，后魏文帝之子魏明帝为避母名讳，下令将其名改为《洛神赋》。
佛利尔美术馆藏《洛神赋图》第二段：诗人向洛神表达仰慕之情。
由题跋观递藏
在任何探讨中国人物画的文本中，顾恺之都被认为是伟大的先驱者之一。现藏于佛利尔美术馆的《洛神赋图》和藏于大英博物馆的《女史箴图》都被认为是顾恺之风格最好的代表作。尽管这两幅作品都被认定为顾恺之所生活时代的作品的早期摹本，但是在古籍中，这两幅作品是直到宋代才与顾恺之联系在一起的。
佛利尔美术馆收藏的《洛神赋图》并不完整，可能不及原作长度的一半。现存的《洛神赋图》开篇就已达到了故事的高潮。诗人已拒绝了洛水女神，女神发出凄厉的叫声，招来许多随从陪同自己离开。在该手卷的最后一部分，诗人坐在山水背景中的一个高台上，他身旁点着蜡烛，显然当时天色已晚。
本卷最早的题跋出自董其昌：
内府所藏，大都无前人题跋，盖进御时剪去，恐有国讳或不尽作庄语故耳。此朱成国（明朝）时，尚方给以代官俸者。卷首有“顾恺之《洛神图》”标目，辗转至予手失之；乃李伯师（李公麟）家藏，“洗玉池”“陇西”图款可辨也。顾长康（顾恺之）画，海内惟此卷与项氏《女史箴》（《女史箴图卷》），真名画之天球、赤刀也。董其昌题。
佛利尔美术馆藏《洛神赋图》董其昌题跋
第二则题跋如下：
此卷画之高名，不待赞叹；顾无唐宋人题识，香光（董其昌）所鉴自不诬。然余考张怀?《画断》所载虎头（顾恺之）画约三十通，无《洛神图》；裴孝源《贞观公私画史》所载十七卷（顾恺之作），亦无之；《宣和画谱》所载九卷有《女史箴》，亦无此图。然则香光所指内府，并唐宋而言之，而《贞观画史》却有晋明帝《洛神赋图》，岂本为晋明帝而或传为虎头耶。卷首有梁蕉林（梁清标）题签，亦指为恺之，后人固毋庸异议矣。光绪丁未（1907）三月，宜都杨守敬。
杨守敬是著名的藏书家，曾于1880至1884年间在中国驻日本大使馆工作。其余的题跋仅简单陈述了李葆恂于1907年12月16日欣赏过该画；犬养（1855-1932）于1907年11月28日至12月28日间见过此画；野野村金作拜观，小田切万寿之助（1868-1934）敬观，1910年实相寺贞彦同观，宣统二年二月（1909年12月22日至1910年1月19日之间）宿迁黄以霖观。
佛利尔美术馆藏《洛神赋图》题跋
最早确切地将顾恺之与《洛神赋图》联系在一起的，是王恽（1227-1307）编写的《书画目录》，其序写于1276年。此书是王恽根据自己所见元代皇室收藏写成的。另一个将顾恺之与《洛神赋图》联系在一起的是汤??的《画鉴》，这部著作可追溯到约1350年。17世纪以后，有关《洛神赋图》的记载便更为频繁地将其视为顾恺之所作了。
有关顾恺之的记载十分全面，从其生平到其性格秉性，因此，既然在古籍中并无充足的信息支持，那么将《洛神赋图》视为他的作品便不太合理。因此，《洛神赋图》不应被定为“四五世纪后顾恺之所作”，而应为“四世纪后作品”。而具体论及佛利尔美术馆的那件藏品，它不该是“承袭顾恺之风格之作”，而是“沿用晋代画风之作”。
正如杨守敬指出，司马绍（299-325）是《洛神赋图》的第一位创作者。司马绍于322年至325年继位为晋明帝，因此他生活的年代比顾恺之早几十年。传统上认为，司马绍曾潜心研究王翼的画作，而早期文本中记载的司马绍画作名称也显示出他曾绘制佛教主题画、人物画和叙事手卷。《贞观公私画史》以及《历代名画记》都将《洛神赋图》归入司马绍名下。
司马绍生活的年代比曹植仅晚一个世纪，因此当时《洛神赋》可能还被认为是崭新的、易引发共鸣的主题。对晋代画家来说，描绘《洛神赋》中大篇幅想象而出的大群人像、各类的神秘生物和变幻万千的风景是极大的挑战。无论绘制《洛神赋图》的先驱者为何人，他的作品中几乎每个细节都被后世的画家忠实地模仿、鲜少被改动，其影响力之深远由此可见。
佛利尔美术馆藏《洛神赋图》第三段：洛神乘云车离去。
爬梳“一图多面”
《洛神赋图》仍有多幅存世。藏于故宫博物院的一幅手卷前已提及，该画记载于《石渠宝笈》，被认为出自顾恺之之手。据其条目所注，手卷后有金章宗四印。画作后五篇跋分别为：赵孟1299年题、李?（1245-1320）1307年题、沈度（1357-1434）1417年题、吴宽（1435-1504）1407年题、乾隆皇帝（1736-1795年在位）1741年题。该画为绢本设色，25.5厘米宽、541.5厘米长。除有一部分缺失外，整篇画作完好无损。所缺部分为诗人将玉佩赠予女神表达爱慕之意。马采书中记载第五张图的突兀转折，可以验证图画有缺。
佛利尔美术馆藏《洛神赋图》末段：诗人在洛水边等待到天明，流连忘返
据《石渠宝笈》所记载，另一幅藏于故宫博物院的《洛神赋图》为绢本设色，宽45.4厘米，长1091厘米。每部分画作后都配有《洛神赋》中一段文字。《石渠宝笈》的编者将此画认定为“唐代匿名画家所作《洛神图》”。潘天寿《顾恺之》（上海，1958，第28页）中也提及此画。
另一《洛神赋图》藏于辽宁省博物馆（见于《辽宁省博物馆藏画集》，1-12）。《石渠宝笈三编》将该手卷记为“顾恺之《洛神赋图》的宋代摹本”。该画为绢本设色，宽24.2厘米、长606厘米。作品分为22个部分，每部分画作后都配有《洛神赋》中一段文字。手卷开篇以及诗人拒绝洛神“潜川”请求前的一部分都缺失不见。跋作于1643年，出自王铎（1592-1652）之手，后有两印。1786年乾隆为其作跋，《石渠宝笈》的编者也为其作跋。辽宁藏手卷引首为梁清标（1620-1691）所写，表达该画为顾恺之所作、书法出自王献之（344-388）之手、卷后有宣和与绍兴内府印。手卷后还有项元汴（1525-1590）、叶钶、梁清标印。
大村西崖编纂的《文人书选》（1921-1922）曾提及另一幅《洛神赋图》。大村西崖认为该画为“《洛神赋图》的唐代摹本”，且质量不高。该画仅有三个支离破碎的片段刊印于《中国名画集》中。
台北故宫博物院（《故宫名画三百种》）也藏有《洛神赋图》残卷。大英博物馆所藏的一幅画还未对外公布。
（张雨婷对此文亦有贡献）
书名：画中人：佛利尔的59幅中国人物画
作者：罗覃（Thomas Lawton）
译者：洪凯伦陆梦娇
出版社：上海书画出版社

8. 当代有影响力的国画名家有哪些？

“一指乾坤”之崔如琢
崔如琢作为中国当代水墨绘画的代表性大家，以独特的指墨以及积墨画法享誉世界。他在前师基础之上，将指墨、积墨、泼墨都赋予突破与创新，并集其大成，开创了指墨积墨山水以及指墨积墨花鸟画的新篇章。随着中国当代水墨板块成为市场焦点，崔如琢近年迎来了他的飞速发展期，并以其独特的风格，成为中国当代水墨艺术的旗手，引领中国水墨艺术走向世界，为中国水墨艺术在全球艺术殿堂赢得了更多的话语权。
“诗魂书骨”之范曾
观察中国当前艺术界动态时，范曾的确是一个绕不开的话题。数十年来，范曾把对中国文化精髓之感悟融入他独特简约而超逸豪迈的人物画之中，其画精于白描，尤喜写意人物，提倡清初名僧石涛的“一画论”，主张“以诗为魂，以书为骨”，画作笔力遒劲，线条简括，气韵生动。他笔下的人物，无论是江畔行吟之屈原、横槊赋诗之曹操，还是豪气干云之钟馗，无不显现出清新隽永之画风。
行走斑斓世界之黄建南
黄建南的水墨作品呈现出斑斓绚丽的色彩，对生命与自然的热爱成为他画作的主题，众多作品均流淌着神秘莫测与众不同的东方艺术意境和神韵。黄建南的艺术风格源自独特的人生经历，他12岁接触舞台布景，步入艺术天地，其一生游历甚广，曾从广东步行至黑龙江，用9年时间纵贯中国南北，用双脚、双眼、双手，行走、洞观和描摹3.8万多公里沿线的山川大地。
“墨分千层”之蔡茂友
“墨分五色”是水墨绘画的物质特性。蔡茂友充分继承了宋元花鸟画的墨骨画法，创造性提出了“墨分千层”的艺术理论，并探索实践“墨分千层”的花鸟画法。自其水墨牡丹长卷《春风得意》去年迈入千万元梯级后，今年单幅作品《盛世昌隆繁华似锦》全卷以3795万元成交，再创其个人记录。蔡茂友的创作媒介、学术顿悟、市场认可经受了多重检验，未来的价值潜力令人期待。
“不老鬼才”之黄永玉
黄永玉颇具传奇色彩，自学美术、文学，为一代“鬼才”，他设计的猴票和酒鬼酒包装家喻户晓。其博学多识，书画俱佳，亦是诗、杂文、散文、小说、剧本的大家，在海内外享誉甚高。黄永玉用笔运墨反叛传统，但审美趣味仍与传统一脉相承，水墨画作品展现出深厚渊博的学识、卓尔不群的才情、耿直倔强的性格。今年94岁的黄永玉可谓中国画坛“不老鬼才”。
“点亮水墨山水”之邱汉桥
邱汉桥是“北势南气，山水大成”绘画理论体系的创立者和倡导者。他在山水画无限丰富的笔墨技巧中，单取“点”画——大大小小的椭圆墨点，由点成线、成形、成画。邱汉桥能“点”出自家风貌，并成为中国水墨画坛中“亮点”，其鲜明的艺术风格受到收藏界的广泛关注，作品升值平稳。2018年，60岁的邱汉桥作品总成交额由上年的4980万稳升至7798万人民币。
工笔竞独秀之何家英
何家英在中国工笔画坛一枝独秀，技法全面，无论是工笔人物，还是水墨写意，他都能找到艺术与市场的最佳结合点，努力开拓，不断创新，兼容百家，自具一格，以其雅俗共赏、韵味绵长获得了“双赢”。他的作品注重对心灵的卓越表现和对人性的深刻关注，开拓了水墨人物画的新天地。2018年，61岁的何家英作品以总成交额7757万人民币，称雄当代水墨工笔画坛。
“海上丹青大家”之陈佩秋
96岁高龄的陈佩秋，早年以山水为起点，上世纪50年代后专攻花鸟，画风浓丽秀美，无论重彩工笔还是泼墨写意，都别具风韵。上世纪90年代始，她着力探索细笔青绿山水，以水墨的笔墨元素结合西方绘画的色彩，开创了彩墨结合的水墨画新风，被誉为“海上丹青大家”。2018年，陈佩秋作品取得总成交额6331万人民币，晋入“前十”榜单，位居第八。
游离跨界多元之邢东
“60”后的邢东，曾在纽约帝国大厦举办个人水墨艺术画展，举世无二。2016年在美国洛杉矶和好莱坞亮相，23名好莱坞明星同时拜师学画。邢东是世界多家奢侈品牌的合作伙伴，担任世界级32家品牌独家版权授权艺术家。他带着东方的诗性文化，邂逅西方现代文化的激情，以大胆和不间断的创新，完成东西方文化从碰撞到交流、从牴牾到融汇，为中国水墨画注入新的生机。
京华画院掌门人之王明明
王明明，中国北京画院的掌门人，以水墨人物享誉画坛。其作品长于通过精严的笔墨表现出诗意精神，无论是表现南方热带雨林的花鸟，还是北方的花卉植物，都可以感受到画家精心营造的诗意氛围。从某种意义上说，以人物画见长的王明明在花鸟画创作上的探索，对当代水墨花鸟画的发展提供了一个可供参照和研究的典型案例。